Ha già trionfato al Sundance Film Festival dove ha vinto il Gran Premio della Giuria, Premio del Pubblico, Premio Speciale per il cast e Premio per la Miglior regia nella sezione Drama al Sundance 2021. Inoltre è un remake all'altezza dell'originale che parte in sordina, s'incarta nel frammento delle audizioni degli studenti che si esibiscono con 'Happy Birthday to You' ma poi cresce alla distanza trovando l'equilibrio tra il realismo nel modo in cui viene mostrata la quotidianità della sua famiglia con sveglia alle tre del mattino (realmente interpretata da attori sordi dove spicca Marlee Matlin che aveva vinto l'Oscar come Miglior attrice per Figli di un Dio minore) e i momenti musicali.

Heder è sempre attenta alle inquietudini delle sue giovani protagoniste come si era già visto nel suo primo lungometraggio Tallulah, il film Netflix in cui Ellen Page sottrae il figlio a una madre irresponsabile e lo spaccia per suo. CODA però è un deciso passo in avanti. Dalla scena in cui Ruby canta di spalle con il compagno Miles a quella in cui canta di nuovo la canzone del saggio al padre che le afferra lievemente il collo per sentire le vibrazioni, il film prende per mano e trascina con sé con un crescendo simile a La musica del cuore, uno dei titoli più sottovalutati di Wes Craven. Non cerca scorciatoie strappalacrime, è diretto nel mostrare la famiglia come luogo di legami forti ma anche principale ostacolo per inseguire i propri desideri e diventa autenticamente emozionante e coinvolgente

Opera capitale dentro un'opera monumentale, "Illusioni perdute" è il vertice e il cuore battente de "La Commedia umana", manifesto balzachiano per eccellenza. Giannoli si è gettato sul romanzo di Honoré de Balzac come ci si getta sul ring, con la volontà di combattere, di sperimentare e di comprendere cosa ne è dell'ambizione nella Francia divisa tra la provincia e Parigi, sedotta dal successo e dal denaro. Cosa ne è della stampa oggi con la moltiplicazione dei titoli e dei supporti, l'invenzione di format e di rubriche, la diversificazione dei lettori potenziali. Perché non c'è rivoluzione senza crisi e perché certe rivoluzioni 'ritornano' ai fondamentali della stampa: il giornalismo partecipativo, il dialogismo, la conversazione, lo spazio social, il romanzo sociale.

Due secoli dopo, l'opera mostro di Balzac parla della nostra epoca. La Francia del 1820, che cercava di dimenticare la Rivoluzione e le guerre imperiali riempiendo i teatri, dialoga con quella contemporanea. Le parole di Balzac raccontano di oligarchie finanziarie, di compromessi tra politica e stampa, di banchieri al governo...

Classico nella forma, moderno sul fondo, Illusions perdues è abitato da un cast solido. Benjamin Voisin, Cécile de France, Vincent Lacoste, Xavier Dolan, Salomé Dewaels, Jeanne Balibar, Gérard Depardieu, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-Francois Stévenin donano al film lo slancio di un racconto accessibile a tutti. Fuori intanto Parigi brucia quello che non incensa, secondo l'umore del momento e con la complicità della stampa.

Sappiamo tutto il male che Balzac pensava dei giornali. Maltrattato da gens de sac e di piuma, raccolta in piccoli cenacoli ciarlieri e rivali che pubblicavano fogli effimeri e sovente ricattatori, lo scrittore aveva riservato a questa nascente corporazione un risentimento profondo. Non sorprende che l'acredine di Balzac faccia ancora centro, riattivando la sfiducia sempre attuale nella stampa.

Ma Balzac è altrimenti la più fiammante incarnazione dello scrittore-giornalista, della tensione della parola tra scrittura periodica, dentro al flusso dell'attualità, e volontà di creare un'opera finzionale che resista al tempo e passi alla Storia. Una contraddizione che l'autore francese mutò in ricchezza.

Balzac non si accontentò mai di essere un volgare "mercante di frasi", accompagnando le mutazioni dell'insorgente era mediatica, partecipando alla rivoluzione del romanzo d'appendice e dirigendo due giornali. Si spiega così l'empatia per Lousteau, piccola star dei media, specializzata nelle bons mots e nelle formule che uccidono, o per Dauriat, editore senza cultura che non legge, non scrive ma sa far di conto. Balzac non era certo un polemista, dietro al sarcasmo o al gusto della battuta, le sue pagine creano mondi ossessionati dal fantastico sociale e dall'alchimia delle relazioni umane. Da quella palude di fango, sangue e brame emerge personaggi come Étienne Lousteau, diavoli immorali e irresistibili.

Giannoli, da par suo, non è populista. Il giornalismo critico ("Il giornale considera vero tutto quello che è probabile"), al suo debutto nel XIX secolo, non si fai mai argomento demagogico ma rivelatore di una meccanica essenziale nell'ascesa e poi nella caduta di Lucien. Il Lucien febbrile di Benjamin Voisin è un ragazzo del nostro secolo che cerca il suo posto nel mondo, vuole avere successo e si domanda come soddisfare la sua ambizione senza compromettersi.

Giannoli sembra scartare le allusioni troppo datate a favore di un crinale che leghi passato e presente, denaro e potere, lealtà e tradimento. Il volto bello e levigato del suo eroe, che naviga a vista tra aristocrazia e circoli artistici, si sgualcisce progressivamente, il candore si sporca lungo i marciapiedi fangosi della capitale. In una scena all'Opera, Giannoli (di)mostra come si può essere brillanti in provincia ma insignificanti a Parigi, dove la strada per pubblicare un libro volge in via crucis. Per riuscire e far progredire il sogno, bisogna essere acrobati, destreggiarsi tra gli interessi delle parti. La regola del gioco è crudele, l'illusione mortale.

Lucien è costantemente preso in trappola, senza cinismo e nemmeno romanticismo da parte di Giannoli, che filma sempre alla giusta distanza, lasciando che quattro generazioni di attori francesi si confrontino sullo schermo e intorno a un apprendistato letterario. Formidabilmente efficaci, accompagnano e provocano Benjamin Voisin. 'Debuttante' come il suo personaggio, conosce ancora poco le cose del mondo. Ventidue anni, faccia d'angelo, tutto jeu e fiamme, è una primavera che si scontra contro i mille inverni di Depardieu (Dauriat), è il cinema francese di domani che inciampa sul carisma indolente e scaltro di Lacoste (Étienne Lousteau), soltanto un poco più grande ma già 'grande'.

Primizia inquieta, Voisin attraversa il film in stato di allerta mentre attorno esplode una sarabanda chiassosa, una coreografia di iniziazione convulsa e abbagliante che i compagni di gioco spingono all'acme. Battezzati a suon di Champagne, personaggio e attore comprendono presto che il loro mestiere non è una prova di velocità ma una gara di resistenza. E raramente si vince. Coralie, l'attrice pop che sognava Racine, riceverà uova marce, Lucien, che ha scommesso i suoi ultimi franchi sul successo dell'amata, perderà tutto.

Gettato nella fossa dei 'giornalisti', Lucien Chardon è al centro di un processo tragico di disillusione e di un romanzo di formazione in cui non apprende niente, votato com'è alle emozioni. Giannoli adatta il 'primo romanzo totale' e disegna un affresco sociale dominato dalla parabola dell'enfant perdu: un angelo caduto dalla seduzione inalterabile, una preda facile nel ventre di Parigi. Lucien non sarà mai Rastignac e nemmeno il suo creatore, grand homme della provincia a Parigi che fece del borghese Honoré Balssa (originario di Tours) Honoré de Balzac. Così va la commedia umana, nel suo splendore e nella sua miseria. 

Fa un certo effetto, dopo anni di film figli della crisi economica e dedicati a lavoratori licenziati o a fabbriche dismesse (La legge del mercato, In guerra, A fabrica de nada, On va tout péter), vedere un film come Il capo perfetto, in cui l'azienda al centro del racconto non solo è viva e vegeta, ma è tra le candidate a un premio che permetterebbe ulteriore prestigio e soprattutto ulteriori finanziamenti pubblici («altrimenti quei soldi vanno al cinema», dice Blanco...).

Il punto centrale del discorso di de Aranoa, che è anche sceneggiatore, non è tanto il lavoro quanto la responsabilità: la gestione della vita altrui da parte di un uomo che si identifica totalmente con la propria azienda. La crisi è un'eventualità ma è lontana (all'inizio si vede un licenziamento durante le celebrazioni dello stabilmento, ma per Blanco è un semplice esubero, una cosa legale...); la produzione serrata e la qualità dei prodotti immessi sul mercato sono un obbligo; la serenità aziendale è una necessità.

Giusto perché le cose siano chiare, la Blanco Básculas, la società di gestione familiare del protagonista, produce bilance (básculas in spagnolo) e il giusto equilibrio è proprio ciò che ogni imprenditore deve trovare: equilibrio fra padrone e dipendenti, fra tempo e lavoro, vita privata e azienda, benessere e grattacapi, interessi personali e collettivi, bene personale e bene di tutti. Questo è il compito del capo perfetto, insomma. O forse no.

Forse, come si comprende nel corso di una trama che prevedibilmente spinge il protagonista a fare scelte estreme (ma siccome non siamo in un film di Ken Loach si resta sul piano della commedia acida), l'equità necessaria è di altro tipo: è fra legalità e illegalità, bontà e cattiveria, magnanimità e spietatezza, naturalezza e calcolo, faccia gentile e animo selvaggio, innocenza e colpa (anche penale).

(fonte - https://www.mymovies.it)

Geniale traversata di generi (fantascienza, storico, drammatico, comico, grottesco, orrore), un film che mostra la violenza per esserne un contro-manifesto.

Accolto da polemiche e ovazioni al suo apparire, è stato sequestrato per molti anni in Francia, mentre in Gran Bretagna non può essere ancora proposto né al cinema né in videocassetta. L'ambiguità del personaggio era necessaria per mostrare le diverse violenze della medicina, della polizia, della politica e della gente comune. Quando Alex viene guarito, non può gestire le proprie scelte. Diventa docile non per volontà ma per allergia (sente nausea quando cerca di usare violenza, anche se cerca di difendersi).

La più grande prova al cinema di Malcolm McDowell che ha ideato alcune scene storiche, tra cui quella dello stupro a tempo di "I'm singing in the rain". Le musiche di Beethoven e Rossini rielaborate da Walter Carlos e le immagini grandangolo di John Alcott accrescono l'immersione nell'incubo. Doppiaggio italiano all'altezza dell'originale.

Nel corso di questi due anni ci sono stati degli aggiustamenti in fase di montaggio e il taglio di un minuto rispetto alla versione precedente ma la critica a quel periodo è già evidente nella battuta sulla figlia di Zhang mostrata nel cinegiornale in cui si sottolinea che "non deve competere con gli adulti". Tratto da un romanzo della scrittrice Yan Geling, One Second rappresenta per il regista cinese un grande ritorno.

Non potendolo paragonare alla prima versione, ci si trova davanti a una totale dichiarazione d'amore al cinema. La pellicola, la sua materia soprattutto, è vista come qualcosa di sacro come si può vedere nella scena in cui le parti rovinate sono messe su dei teli e poi asciugate con dei ventagli, ma anche i ritagli che servono per costruire la lampada che può rappresentare la 'lanterna magica' del film. Poi ci sono quelli che possono essere gli omaggi. Il deserto che apre e chiude il film (con un doppio finale che è l'unico limite di un cinema finalmente di nuovo imponente) richiama il cinema esotico d'avventura statunitense degli anni Trenta ma anche quello dei fratelli Cohen (da Arizona Junior a Non è un paese per vecchi) che sono comunque un punto di riferimento per il cineasta cinese avendo realizzato nel 2009 un remake, onestamente fiacco, di Blood Simple.

Yimou torna ai villaggi di La storia di Qiu Ju e Non uno di meno e recupera la magia della luce del cinema da Lanterne rosse, come si può vedere dalle immagini delle ombre sul telo e dell'illuminazione dalla cabina di proiezione oltre che dall'immagine dello schermo che proietta davanti e dietro Eroic Sons and Daughters, un film di guerra del 1964 diretto da Wu Zhaodi. One Second è l'omaggio e l'illusione neorealista del cinema che passa anche per Bellissima di Visconti fino al finto dialogo padre-figlia tra Zhang e Liu sul camion degno di una commedia hollywoodiana degli anni '40 che potrebbe essere uscita da Howard Hawks. La prova di Zhang Yi, che è già stato diretto da Zhang Yimou nel precedente Cliff Walkers ed è stato protagonista, tra gli altri, di Al di là delle montagne, è notevole assieme a quella di Liu Haocun. In più c'è tutta la magnifica ossessione e l'illusione del cinema dove anche il frammento di un solo secondo, se proiettato ripetutamente, può durare anche un'eternità.

Uberto Pasolini torna dunque sul luogo del trapasso, come in Still Life: non è più l'immediatamente dopo, ma l'immediatamente prima, e la sua penna è ancora la stessa, sottile e precisa, perfettamente inchiostrata, tanto autoriale quanto accessibile, nell'approccio ad un genere, quello del dramma sentimentale, che pochissimi perseguono con tanta frontalità e tale discrezione.

Ancora una volta, il film è in mano ad un interprete eccellente, James Norton, e alla nitidezza delle inquadrature, alla loro temporalità estranea alla frenesia della vita urbana, sgombra da tutto ciò che è disavanzo o orpello cinematografico. Tanto che l'immagine di apertura, con il protagonista che ripulisce con cura una grande vetrata, mondandola da tutto ciò che la offusca, si può leggere come una dichiarazione d'intenti, la ricerca (riuscita) di una verità della relazione padre-figlio che è al centro del racconto, di uno sguardo sul mondo non filtrato, in cui riflettersi per quello che si è, e leggere con trasparenza nelle vite degli altri.

Sono le immagini mute di un adolescente con lo zaino in spalla che si allontana nello specchietto retrovisore, della candelina di compleanno in più che Micheal mette nella mano di John, della casa degli specchi del lunapark che restituisce le loro figure deformate, con Michael alto alto e John più piccolo, per sempre troppo giovane. Piccole grandi idee di scrittura visiva che trascendono il realismo senza negarlo e mettono in poesia la crudeltà dell'esistenza.

Non stupisce quindi che anche il film stesso del regista Pierre Pinaud sia orgogliosamente vintage: affettato ma in fondo sincero, è un classico matrimonio di toni da commedia e sentimentalismo ricercato, che cattura l'essenza del cinema francese più tradizionale.

Senza un filo di malizia né di pretesa, Pinaud cuce le fila di una storia alla Davide contro Golia nel mondo del business contemporaneo, per poi aggiungerci lo sbocciare di un'improbabile amicizia tra la dama un po' cocciuta della bravissima Catherine Frot (che di questo genere di commedie è divenuta un simbolo nell'arco della sua lunga carriera) e la gioventù turbolenta ben abitata da Melan Omerta, criminale scapestrato al quale i genitori hanno infranto il cuore e al contempo donato un naso che promette bene.

Si impara molto sulle rose - impollinate, ibridate, annusate, ma pure rubate - guardando un'opera che sembra teletrasportata ai giorni nostri da un'era più innocente. Ancor di più si riflette sulla semplicità con cui si può far cinema e sulla leggerezza del sentimento umano, tratteggiato con cura sui volti di un cast ristretto ma delizioso. Alla distanza, Pinaud fa crollare ogni resistenza nello spettatore, consegnandogli infine un piccolo glossario delle emozioni. Nulla che non si sapesse già, ma un bel momento per fare ordine nell'anima e scaldare il cuore.

Prima della legalizzazione dell'aborto e l'arrivo della pillola contraccettiva, l'interruzione della gravidanza per una donna era un campo di battaglia, il teatro di un vero dramma. L'evento del titolo accade quindici anni prima la Loi Veil, che segna un pre e un dopo. Nella Francia degli anni Sessanta, medici e pazienti rischiavano la prigione in caso di aborto. Prima che una legge consentisse a una donna il diritto all'interruzione volontaria, le donne non avevano scelta e non potevano scegliere di non avere un figlio. Rischiavano la propria salute abortendo clandestinamente e giocandosi a dadi il destino.

Emancipato con cognizione dalle questioni di coscienza, L'événement è soprattutto un'esperienza fisica, un viaggio corporale così freddo e preciso, così netto e frontale da sentire il gemito delle spettatrici in sala quando una sonda abortiva penetra il sesso della protagonista. Audrey Diwan gira in 4:3 e camera in spalla negandoci la via di fuga. Non abbiamo scelta, sentiremo da vicino tutte le emozioni di Anne. Come per la protagonista il mondo fuori non esiste. Non c'è fuori campo per noi e non c'è nessuno per lei, nessuno pronto ad aiutarla, a sostenerla, a consigliarla, a dirle anche solo che andrà tutto bene.

Non esistono personaggi empatici nel film di Audrey Diwan, secco come uno schiaffo ma riparatore come una carezza perché a prevalere alla fine è il corpo finalmente 'liberato' di una donna. Delle donne. Come in ogni libro di Annie Ernaux, il peccato è originale e la vergogna finisce per travolgere. Tutto il mondo si beffa delle sue protagoniste, che smettono di mangiare o di studiare come Anne, che perde la concentrazione e rischia l'avvenire letterario.

Il film avanza e stringe sul volto angosciato dell'eroina, flirtando col genere. Le sequenze dell'aborto non sono gore ma sono sensoriali e immersive fino al limite del sopportabile. Perché L'événement è il rovescio dei favolosi anni Sessanta, un percorso accidentato che opera nella trasparenza raggiungendo l'impensabile (l'espulsione del feto) con un tonfo sordo nella notte.

Costruito come un thriller e scandito dalle settimane della gravidanza, il film alza la posta e il rischio che la protagonista corre per sbarazzarsi di qualcosa di alieno che cresce dentro di lei, qualcosa che la possiede. L'événement ritorna meticolosamente su una situazione che sembra fortunatamente lontana oggi e che è vissuta con palpabile tensione e angoscia dalla giovane protagonista, Anamaria Vartolomei. Nei suoi larghi occhi chiari riaffiora tuttavia un soggetto ancora attuale in numerosi paesi del mondo, negli USA come nell'Europa dell'Est e ancora.

Audrey Diwan espone minuziosamente le stazioni di un incubo, procedendo con una sorta di determinazione politica. L'événement è la storia (vera) di Annie Ernaux, studentessa incinta a Rouen nell'inverno del 1963, offerta e condivisa come un documento che trascende l'individualità a forza di dettagli intimi. È una passione laica che può accadere e dirsi solo con il metodo e lo stile di Annie Ernaux. Audrey Diwan adatta le sue pagine attraverso una sintassi grigia ma necessaria che si scioglie in 'una scena di sacrificio'.

Amaro e limpido, implacabile e coriaceo, L'événement non mancherà di provocare irritazione o repulsione, ma aver 'vissuto' l'accidente sul proprio corpo dà il diritto inalienabile di scriverne, di raccontarlo, rompendo i tabù della clandestinità. L'aborto è diventato legale ma ci sono ancora poche storie e la letteratura sull'argomento è sovente soffocata da ellissi. Annie Ernaux e Audrey Diwan entrano nei dettagli perché sono i dettagli che uccidono.

Pensato in origine come il pilot di una serie televisiva mai realizzata e trasformato in seguito in un vero e proprio film, Mulholland Drive (il titolo deriva dal nome di una strada di Los Angeles) è una delle opere più complesse ed enigmatiche nell'itinerario dell'apprezzato regista americano David Lynch. Presentato in anteprima mondiale al Festival di Cannes 2001, ottenendo le lodi dei critici e il premio per la miglior regia, il film è un coinvolgente thriller psicologico a metà strada fra realtà e immaginazione, fra sogno e incubo, che riprende i temi e le situazioni di alcune delle precedenti pellicole di Lynch (Strade perdute, Velluto blu) e del celebre telefilm Twin Peaks, accentuandone l'elemento visionario e surrealista. Il risultato è una pellicola assolutamente unica nel suo genere, consacrata come un vero e proprio cult e considerata una delle vette più alte nella carriera di Lynch.

Dopo una bizzarra introduzione iniziale con una coloratissima scena di danza, lo spettatore viene subito avvolto nell'atmosfera cupa e angosciosa della storia, aperta da un drammatico incidente sulla Mulholland Drive dal quale l'unica a uscire viva è Rita (Laura Elena Harring), una ragazza senza identità e senza memoria (il suo nome è ripreso da un poster di Rita Hayworth). Qual è il mistero che si nasconde nel passato della donna? Quale pericolo incombe su di lei? A tentare di rispondere a queste domande sarà la giovane e ingenua Betty Elms (Naomi Watts), che finirà ben presto per farsi sedurre dal fascino di Rita. A questo intrigante plot giallo si intrecciano poi altre storie parallele, come quella (memorabile) di un uomo che vede materializzarsi il proprio incubo; talvolta, però, queste vicende laterali - come l'episodio semi-grottesco di Adam Kesher (Justin Theroux), un regista alle prese con la mafia - rischiano di risultare scoordinate rispetto alla trama principale, con l'inevitabile conseguenza di rallentare il ritmo narrativo e di influire sulla lunghezza forse eccessiva della pellicola.

Costruito nella prima parte come un thriller alla Twin Peaks, con il passare dei minuti il film di Lynch si fa sempre più ermetico e sconcertante, fino a trasformarsi in un autentico labirinto fatto di flashback, suggestioni oniriche, erotismo e terrori scaturiti dall'inconscio. Il regista mette al centro della scena le due protagoniste - una bionda e una bruna - per poi addentrarsi negli anfratti della psiche e della coscienza e creare un ambiguo senso di suspense, al quale contribuiscono anche le musiche di Angelo Badalamenti e il contrasto fra le inquietanti ambientazioni notturne e le tinte sgargianti delle ville di Los Angeles. Negli ultimi quaranta minuti, il film subisce un improvviso capovolgimento con l'apertura di una piccola scatola blu che rovescia le identità dei personaggi ed i loro rispettivi rapporti; e l'intera trama assumerà di colpo un nuovo significato, tramite il quale sarà possibile dare una diversa disposizione ai vari tasselli del puzzle. Mulholland Drive può apparire di sicuro come un'opera oscura e spiazzante, ma in fondo rappresenta il cinema di Lynch allo stato puro: prendere o lasciare.